节选：

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五、相对于立场而言

        (2001-11-7) 

　　讲到立场，好像它在想象中有着一种不动的形式；词典[立场]：认识和处理问题时所处的地位和所抱的态度。我们暂时先把这些想象或概念性的东西弃置一旁，跳出"名词性"的误区，来看看我们有时争论的究竟是些什么？

　　艺术内部的争论，可以说大都是一些观点之争。只要在同一个平台上，任何观点之争都是不会有高低上下的，充其量只是摆出了一个"百家争鸣"的局面。对于这样的局面，赵汀阳在《一个或所有问题》中有一段话讲得很精彩，他说："当用一种观点去批判另一种观点，我们仅仅表明了，按照这样一种观点，另一种观点是错的，在这其中并没有高于另一种观点的理由，而只有与之平行的理由。由于我们使用了理论语言，观点之争就好像是思想争论，但假如使用了日常语言，就变成了市井争吵；假如使用了政治语言，就成了政治对抗。"就从目前的网战来看，好像各种观点之争还没有走出这样的框架。起初，我们好像是在用一种理论武装着观点，最终，我们看到用理论武装的好像又都是情绪。这就是最终的结果。这就是说，有时我们所持有的某种观点，它亦是不很明晰的，这种不明晰很容易导致一些追问，如：这样的观点它究竟是依附在怎样的基础上的？用这些观点究竟想说明的是什么？

　　如果观点所依附着的是一种知识论的思维模块，那么它所参照的是一些既定原则和方法。对于艺术的创造精神来说，这无疑用的是一种固执和静止的眼光，所导出的观点无疑亦就是一种教条主义的观点。可以说，这种观点是先入为主的，它的眼光是先设定观点X，那么事情a如果符合X，则事情a就是好的；反之，事情a就是坏的。如此可以看出这是一种主观而且霸权的眼光，它试图统摄出一种描述和解释的标准，就是说，如果"百家争鸣"不行，那么"罢黜百家"就能成为理由。某种程度上，这已经不是一种艺术的眼光，而是一种政治的眼光了。《美术》对行为艺术的封杀所采用的即是这样的眼光。

　　这里我并不是说，坚持立场是一种错误，而没有立场就是一种民主。我们要看这立场它基于的思想是什么，这立场是与怎样的对象合二为一的。

　　前面我们已经谈到思想中的两种思考方式，一种是静态的思考，对思想来说，它是输入，它有着知识论与存在论的来源；另一种是动态的思考，对思想来说，它是输出，它追求的是行动主义与实验精神。对于创造来说，是思想的对象决定着思想的意义与价值，这时才引发出相应的立场是否需要坚持的问题。因为，的确许多场合中有时所坚持的立场其实是用处不大的。如全国美展的评选标准，对美协来说它是一种立场，但是意义并不大，因为它对于文化的推进作用不大。从这里我们可以看出，有些立场，它是类似于"门面"或是"招牌"的东西，它仅仅是一种历史的延续，其内部是虚空的。而对于行动主义与实验精神来说，我们却要提倡一种立场。今天，这样的立场是否存在，我觉得是存在的，但还是提倡的不够。提倡这样的立场，我们不要误解是在建立一种新的标准、新的描述与解释方式。我觉得，提倡这样的立场，实质是在坚持着一种工作方式，这种方式是专门用来设计行动与实验的创造性思路，并对这样的思路进行操作与安排。故而，提倡这样的立场，坚持这样的工作方式，这意味着我们是在挑战未知，是对陌生的接纳与感知。对于这样的立场，在它跟前所展开的是一系列有待开发的事件，这是一些既让我们激动而旧有的思维模块又无法面对的事件。在这样的境遇下，我们无法描述，无法解释。我们只有行动，只有通过行动来体验与呈现。

　　所以，这里的立场相关着我们的构思，它不是名词。换句话说，立场就是行动。

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作者原全文：

我们能把「艺术」弄成怎样

金锋(2001-11-7)    

　　将要写的一些东西主要是源出于我自身的问题，是对这些问题的基本思考。其实，多少年来，我对问题的思考并没有停止过，但这仅是一方面做作品，另一方面对作品本身进行思考。这种单向性的思维方式，是大多数在做艺术的人所共有的。对于艺术来说，这是一种极为常规的思维方式，自古至今这样的思考结构几乎没有太多的变动。比如说，我们在挑剔着作品，作品亦在逼迫着我们；我们要求作品有意境，作品就要求我们在画外去求学养，去求静、求悟。但最终我们究竟要去解决什么样的问题呢？难道我们仅是在作品中去参悟修道吗？这样的方式又能够给这个时代带来什么呢？我们作为艺术家的基本前提难道就是如此吗？我在这些反问中有一种难以名状的陌生与困惑。这不是说我们原有的那种思维方式是错的，我只是觉得我们的行为方式或许是有很大问题的，或者说我们对于一些根本的问题还远远没有涉足。那么，这些基本的问题又是什么呢？我想，这些思考虽然由于我个人问题所引出，但牵涉到的一些症迹与我们今天的现状及各种关系又是脱不了干系的，故而要讲的话又不完全是对我自己讲的话。

　　一、横竖的现状

　　通观中国的美术史，还没有一个朝代赋予艺术以这样一个特殊的背景。这是一个艺术在现象上最为狂欢的时代，它给一切的想象与智力的展现提供着竞赛的基地，人们在这里可以尽情地进行观念的纵欲，在"以艺术的名义"下，似乎一切都可以用艺术来昭然，一切都可以以作品来彰现。无数的展览，无数作品在招数上的信息，无数的商业机会，以及无数的江湖争斗，无数的网战，最为无聊的是《美术》以名存实亡的所谓学术姿态对行为艺术的封杀。

　　可以说这是一个艺术"百花齐放"的时代。可能我们等待这样的"齐放"已经很多年了。因为是期待，所以对狂欢的热衷是需要些日子的；甚至由于太热衷，必要的冷静或许还没有到时间。但是，狂欢毕竟是狂欢，不管它是祭日，还是节日，必要的冷静总归会存在着的。我为什么说这样的冷静是需要时间的，因为其间的确有一些有意思的东西是需要等待才能起作用的。今天已经不是金斯伯格《嚎叫》的"在路上"的时代，如此的煽情对艺术家已经没有现实的回报。所以煽情是媒体所做的事，对艺术家的意义并不大。

　　那么，今天的现状给艺术家又造成怎样的误区呢？至少它让艺术家很现实地在想象着艺术能够给他带来的结果，虽然这并没有错，但这毕竟是件要命的事情。难道艺术家真懂得了艺术就是这么做的吗？我们内心想传达的东西就这么简单吗？如果是这样，那么，我觉得，其实艺术之外的许多事情比这样的发展空间更大。请不要无视这样的现实。我知道我说这样的话，那是肯定要得罪很多人的，但这并不重要。我觉得重要的是，这样的现状究竟要把我们带到哪里？这样的现状是怎样创造出来的？如果我们都心知肚明，那我们的压力肯定是在艺术之外给释放了的。其实，我们不要太碍于面子，不要不好意思说这就是产生，就是再生产，就是扩大再生产。因为，今天的经商手段可以有很多，甚至是可以打破领域的。的确，艺术在现实中有时在创造神话，但平面地来理解这样的神话，却又是不明智的，亦是不现实的。这还是一方面。只要我们细细想来，我们的工作方式与工作手段其实都是在一个"拿来主义"的"模块"中进行的。我们的创造其实都是一种"撞车"式的创造，仅是在这样的情状与关系中我们在自找着各种理由。应该说，有时为了找理由，我们亦的确花去了太多的时间。问题是这样的"模块"究竟意味着什么？是我们姑且可以认定为切身的东西，还是我们需要嫁接的依据？我觉得我们应该在繁忙中挤出一点时间来想一想。
　　这里，问题还刚刚开始。我们顺藤摸瓜，慢慢来。

　　二、作为艺术家所存在的意义

　　其实艺术给艺术家的空间并不大，我们不要夸大自己的能力与想象。艺术家做了许多不一定要艺术家来做的工作，如自己对自己的作品所做的充分的描述与解释，它与艺术在思想上所期待的操作是不一致的。艺术家的存在，说明这个领域到今天为止还没有其它的行业能够替代。我想，这是体制内与被划为江湖的人士都会认同的。如果艺术家的存在的确意味着有些实质性的工作是不能不由艺术家来做的，那这又是一种怎样的工作呢？通常的说法是创造。但这又是一种怎样的创造呢？通常的说法是这不是一种常规的创造。那么，我们又在怎样的层面上来说明这样的不常规呢？我觉得追问到这里已经够了。但是，为了更有意思地说些东西，我们不妨再残酷下去。我们认定的所谓不常规，在日常生活中难道就真的不常规吗？就算这是一种不常规的创造，它对艺术是不是就构成了意义呢？这些基本的判断与追问，我觉得对艺术家来说是必须的，亦是不可回避的。

　　的确，与艺术家息息相关的问题就是创造的问题。对问题的追问不过是逻辑上的一种思维方式，但这是一种能够帮助我们理清思路的途径。我们不要太埋怨这中间所给我们造成的不舒服。这样的不舒服是肯定的。存在，那就是在那里的东西，我们不说它亦在，艺术家的存在就是这样。但存在的意义与存在本身并不能同日而语。这里的意义在于，它是与非权力意志下的文化的发展需要相联系的。传统的艺术家的存在"模块"告诉我们，艺术家是物，是一种服务于社会和政治的工具，当然，这亦是一种意义。但显然，我们在今天用这样的表述是不妥的，至少是不够人性的。问题在于，今天这个时代，艺术家在另一层面上（非被动的）并没有太多地改变这样的观念。许多时候，他还是作为工具存在着，仅是在使用上多了一些人性的价值。无疑艺术本身的发展不是靠"工具"的重复劳动来推进的，这没有什么意义。艺术家的存在，在于艺术家所特有的思想结构，是这样的结构老是在琢磨着"做什么"与"怎么做"的问题。这样的动态思维方式是游离于习惯性的阐释与表达之外的。我觉得理解这点很重要。

　　我之所以说现在的许多艺术家还是作为工具存在着，是因为这工具是针对于语言而言的。艺术的语言有很多种，各种词汇的连接与组合的确是一种诱人的劳作，甚至，艺术家会有一种语言崇拜，这是很正常的事。墨分五色，有着无穷的玩味；颜色在画布上的晕染，虚朴朴的、若有若无的感觉很好；把物体在空间中堆成一个造型，似乎能传达出别样的意想；在摆拍中寻找出一种新鲜感来，这样可以给摄影以一个新的命名；重复在实施一种行为，以提示其中所暗含的想法，如此等等，都是些可以让艺术家上瘾的所谓语言。在语言中上瘾，并企图在语言中构成思想，这是完全错误的理解。不错，思想是在借用语言的特有方式加以传达的，但这并不是说，语言自身能够提供出思想的途径。没有思想主宰着的语言，这样的语言再有意思，再精美，这亦不过是语言自身在随便说着话，不过是手工劳动在语言上所进行的精美的泛滥。就算是在语言内部创造语言，那还是语言自身的事，那不叫思想。我们不要误认为驾驭了某种语言，这样的语言就能为我们说话，这就像不要误认为你拥有了教授的头衔，你就具有教授的价值。这是两码事。有些艺术家作为工具，重复劳动了一辈子，他误认为作品一直在传达着想法，其实他不过是对他所崇拜的语言着迷，对真正文化的推进并没有构成意义。

　　那么，作为有存在意义的艺术家由什么来决定呢？这取决于我们在做什么样的事情。

　　三、艺术家眼中的文化

　　不夸大地说，在今天艺术家眼中的文化已经大到足够大了，艺术家几乎可以利用文化做他愿意做的任何事情，它几乎可以涉足到一切的领域。但文化在艺术家的脑中的存在究竟意味着什么呢？更多的是一些知识、一些概念、一些符号，甚至是一些想象化的对文化的自我理解与自我阐释。展开这些，这就是艺术家的文化背景了。那么，艺术家在利用这些文化在做些什么呢？我们不妨来看一看。

　　1、把文化视为一种知识，并企图用这样的知识来解释作品、观点和看法。总的来说，艺术家 的所谓"知识储备"相对是可怜的，这是现实。即便这样，艺术家总还是想利用这些储备来为自己说话。因为是解释，故而他的表达方式都是在一种"陈述句"的结构之中。就像"这套图片并不仅仅是要表现出人与社会的变迁和时光的流逝，更重要的是我企图再现往日的时光……"（h语）；"我的作品是摄影的一个象征，是那些镜头的希望，但不是现实的愿望……"(x语)；"我试图做的是『记录式』或『还原』某种直觉……"(z语)。类似这样的语言结构，艺术家是经常表达的。如果，艺术的创造全都是这样的清楚，那么，这样的思路又是一种怎样的思路呢？这本身就是一个问题。虽然有些艺术家在用感觉掩盖这样的解释，但他潜在的纹脉依然是这样的思路。就算这个艺术家很有观念，当这样的观念通过陈述来表达，它是能够用知识、用概念来述说清楚的，那这样的观念又是一种怎样的观念呢？至多是一种与知识相平行的东西，或者说，它是一种原本就存在在那里的东西，更清楚地说，它充其量它不过是一种知识论的观念。这样的东西，它所蕴涵着的文化寓意，你说它在，它就在那里；你不说它在，它亦就在那里。如此，我们可以认为，这样的观念在观念造型上还没有脱开现有的存在，它是依附在某种知识论的背景之中的。如果观念代表着一种思想，那么，这样的观念应该不是一种知识论的观念，它应该是别的什么。这别的什么好像在感觉上或在什么地方是出了些差错的，好像你还一时说不清它。因为，这别的什么，这错的感觉，是因为它本身并不在这套知识论阐释的系统里。我想，艺术家有时亦应该掂量一下这里面的思路关系。

　　2、把文化视为一种资源，视为一种能够随时调用的东西。今天，把文化作为一种资源来调用，已经是一种常见的现象了。这其实是波普式的拼贴方式在今天的翻版或改头换面，其基本的模块没有变。既然是资源，既然是拼贴，那么这样的文化是被当着材料来使用的。不管这样的材料被纳入怎样的语言，它都是在一定的规范与系统中被使用。比如，装置是一种语言，那么任何文化作为材料的进入，都会循着那样的语言方式进行运作。那么，这样的文化资源又是一种怎样的材料呢？它不过是某种语言陈式中的词汇而已，仅是这样的词汇有时被作为一个主要的词汇，它本身并不说明什么。我们不要误认为，当一个词汇被放大了，这个词的文化价值亦同时在放大，我们仅是实用主义地使用的它。前面已经说过，企图在语言自身的运作中去引发出某个思想问题，那是我们自身的一种想象。词汇的放大如果真能引发出某个问题，那亦是语言的问题，而不是思想的问题。或许我们对文化本身的确有着深刻的思考，或许我们在借用传统资源的时候，对这样的资源有着感性上的觉悟，但我们要弄清楚这样的觉悟是一种怎样的觉悟，它是在原有的文化系统内的，还是对这样的文化正在"做"着什么。如果我们仅仅是在借用在某个资源，感性或直觉地选用着某个符号，那这样的东西就只是材料，就只是词汇，它只是把过去的东西作为文物或文献挪用到了今天的语言中来。自然，这样的做法，旧的词汇与新的词汇会在错位、变形及改造中营造着另类的想象，但这依然是一种对语言本身所引出的想象。这还是语言自身的问题，没有其它。

　　3、把文化视为一种信念，并从这样的信念走向理想。由对文化的思考转而到对文化的迷恋；由"我注六经，六经注我"式的对文化的接受方式转而到无我的境界，这是"知识论崇拜"的历史性延续。当我们生活在文化的词汇里，生活在文化所固有的存在中，我们难免不被文化这种自身的魅力所震慑。这样的震慑意味着，我们总在远视的一种虚无，目力在想象中遨游；这震慑同样意味着，我们离现实，离眼前真正的问题远之又远了。当然，对于艺术家个人来说，他可以视这种理想化的存在作为精神的慰籍，但这只是个人的爱好与兴趣，它与文化本身的创造没有关系。在这样的界面上，我们不要夸大纯属于个人的精神追求，虽然这里面有时很孤独，有着对人性的某种刻薄与忍耐，但这是必然的。另外，由于这样的追求不是以现实原则为基础的，这就不存在思想上的任何创意，它或许只是原有文化系统中的另一种极端。

　　4、把文化视为一种语境，在这样的语境中去寻访文化的生活感觉。可以说，这样的参照存在于许多的传记之中。我们在扮演或重复着过去这样或那样的人，并受着他们话语和作风的影响。这应该说是一种存在论的感觉方式。至于这种方式好与不好，重要与不重要，讨论它的意义已经不大。

　　综上所述，艺术家对文化的理解，大都没有越出名词性的范畴，大都还是在文化系统的内部打着转。这就是说，艺术家大都还没有把文化本身当着一个问题，并进行动作与操作上的思考。这是我写这段文字的目的。

　　四、亮出观念的底牌来

　　对于当代艺术家来说，无疑观念是重要的。但观念究竟是一个在怎样层面上的东西，我们对它的追究或许还是不够的。有时我们误认为"撞车"式的创造模块所暗含着的点子系统就是观念系统，有时我们把挖空心思想出来的一些语言形式误认为是观念，有时我们误把能够用语言说清楚的一些观点当成了观念，如此等等，都是些依葫芦画瓢的模仿心理对观念的简单认识。其实，观念并不是一种呈现，好的观念总是隐藏在作品背后的。纯粹表现观念的作品，那就意味着这样的观念是作品的一种语言，一种陈述，如此，观念本身亦就沦落为作品的一种材料。在当代艺术的许多作品中，我们不难能看到这样的例证。

　　这就是说，观念不是语言，观念是凌驾于语言之上的另外一套系统。常规的语言一旦经过这套系统，这出来的语言应该是很有些不同的。那么，这又是怎样的一套系统呢？这套系统其实是用来制造创意和设计的，它以我们正在做的事情以及出现的问题为对像，并对这对像进行创造性的"玩弄"。如果这样理解，观念好像有点类似于手段，我们简单的说来，可以这么认为--它是一整套手段系统，它不是以语言来呈现，而是以动作来张扬。我们认为一件作品它有力度，这不是说作品的语言有力度，而是这作品背后所张扬的动作的方式有力度。

　　如此，今天的艺术，并不是艺术要把我们做成怎样，并不是大家在共同的所谓"观念语境"中一起做作品，这没有意思。有意思的是：我们究竟想把艺术弄成怎样。我们先要把观念的对象--我们正在做的事--弄清楚，这才是最要紧的。

　　在艺术家与作品之间存在着这样一种三角关系，这就是思想--观念--语言（请不要误认为这就是一种模式）。在这样的关系中，思想与观念决定着语言的存在：思想决定着我们想要做的事，观念解决我们做事的方式，语言是各种材料，是通过对材料的选择来进行传达。

　　我们可以在一个并不很确切的比方中来理解这样的关系。如果思想决定我们要办一所学校，这所学校是输送智慧，倡导创造的。但是难度在于现有的教育模式还无法实现这样的学校，这时观念就会出现。一个创造性的观念是用来改变现状，设计解决方案的。因为就语言上说，现有的办学形式只有三种，体制内的，体制外的，体制内外兼而有之的，这些都不符合这所学校最终的教学思想。那么，观念就会提出，是否可以以这所学校作为一次办学的实验，办一所非体制的学校，就像香港的一国两制。如果，这个观念能被接受，那么，这将决定这所学校办学的最终形式，而这形式就是这所学校的最终"语言"。

　　从这里我们可以看出，语言是材料，而且，这样的材料是可以被创造的。关键在于我们的思想所提出的问题是否具有挑战性，我们正在做的事情以及我们之所以选择这样的事情来做，它到底意味着什么？"做什么"是思想的问题；"怎么做"是观念的问题。我觉得，当这些问题搞清楚了，对语言的思考才有着实际的意义。

　　应该说，思想的鲜活是作为一个常人的起码存在；思想的意义在于这思想的价值，它亦体现着人存在的价值。艺术家存在的价值，在于艺术家能够为这个世界创造一些有意义的未知的可能。我们就生活在这种可能之中。但是，思想要求我们的并不仅仅是静态的思考（文本性思考固然是重要的），更重要的是在于我们的行动。这就是说，思想是需要我们的行动来呈现。观念离不开思想，只是简单的思想有时体现不出它的存在，或者说，简单的思想对于观念来说意义不大。那么，我究竟要求思想成为什么样子？这应该说是一个值得思考的问题。或许，我们在另一个角度上可以这么说，思想的思考层度决定着观念是否要介入。观念的介入是因为问题的出现有了难度与危险，没有创意的塑形对于语言而言是没有意思的。故而，观念是冲着思想的难度与危险去的。这就是观念存在的根本。

　　回到艺术本身，我们常谈的观念又是怎样的一种观念呢？我们通常在借用观念这个词的时候，我们的确是用的观念，还是其它？事情好像是应该清楚了。当然，事情可以分出许多，有属于艺术内的，亦有属于艺术外的；有属于文化内部的难度，亦有属于个人功利的难度。我觉得，这都是可以分析清楚的。怎样的事，怎样的风险，我们再来谈怎样有意思、有创意的方式。这对于做作品、做事情都一样。观念是属于难产儿一类的东西，因为它自身的动作与方式亦因着所针对的事情在创造着。它自身就存在在动态之中。这本身就是一件难以说清楚的事情。所以说，夸大观念，或强化观念，并不一定那观念就存在着。这是两回事。

　　如果我们不深度追究这种关系所构成问题的真迹，那我们只能停留在问题的表面为"点子"而战。之所以说"点子"与观念是一个相去甚远的东西，并不是指"点子"它没有想法，仅是"点子"的一切想法是蛰伏于带有进攻性的情绪之中的，是为这样的进攻性所激起的情绪而作出的对策。这是"心理"的战术，而不是"思想"的战术。这是应该清楚的。这就是说，我们所目及的许多作品，它实质反应的都是艺术家的心理，而不是思想。心理更多触及到的智力；而思想触及的是智慧。

　　如此，我想说，观念的谜底，就是观念是为思想的难度与危险所塑形的方式。

　　五、相对于立场而言

　　讲到立场，好像它在想象中有着一种不动的形式；词典[立场]：认识和处理问题时所处的地位和所抱的态度。我们暂时先把这些想象或概念性的东西弃置一旁，跳出"名词性"的误区，来看看我们有时争论的究竟是些什么？

　　艺术内部的争论，可以说大都是一些观点之争。只要在同一个平台上，任何观点之争都是不会有高低上下的，充其量只是摆出了一个"百家争鸣"的局面。对于这样的局面，赵汀阳在《一个或所有问题》中有一段话讲得很精彩，他说："当用一种观点去批判另一种观点，我们仅仅表明了，按照这样一种观点，另一种观点是错的，在这其中并没有高于另一种观点的理由，而只有与之平行的理由。由于我们使用了理论语言，观点之争就好像是思想争论，但假如使用了日常语言，就变成了市井争吵；假如使用了政治语言，就成了政治对抗。"就从目前的网战来看，好像各种观点之争还没有走出这样的框架。起初，我们好像是在用一种理论武装着观点，最终，我们看到用理论武装的好像又都是情绪。这就是最终的结果。这就是说，有时我们所持有的某种观点，它亦是不很明晰的，这种不明晰很容易导致一些追问，如：这样的观点它究竟是依附在怎样的基础上的？用这些观点究竟想说明的是什么？

　　如果观点所依附着的是一种知识论的思维模块，那么它所参照的是一些既定原则和方法。对于艺术的创造精神来说，这无疑用的是一种固执和静止的眼光，所导出的观点无疑亦就是一种教条主义的观点。可以说，这种观点是先入为主的，它的眼光是先设定观点X，那么事情a如果符合X，则事情a就是好的；反之，事情a就是坏的。如此可以看出这是一种主观而且霸权的眼光，它试图统摄出一种描述和解释的标准，就是说，如果"百家争鸣"不行，那么"罢黜百家"就能成为理由。某种程度上，这已经不是一种艺术的眼光，而是一种政治的眼光了。《美术》对行为艺术的封杀所采用的即是这样的眼光。

　　这里我并不是说，坚持立场是一种错误，而没有立场就是一种民主。我们要看这立场它基于的思想是什么，这立场是与怎样的对象合二为一的。

　　前面我们已经谈到思想中的两种思考方式，一种是静态的思考，对思想来说，它是输入，它有着知识论与存在论的来源；另一种是动态的思考，对思想来说，它是输出，它追求的是行动主义与实验精神。对于创造来说，是思想的对象决定着思想的意义与价值，这时才引发出相应的立场是否需要坚持的问题。因为，的确许多场合中有时所坚持的立场其实是用处不大的。如全国美展的评选标准，对美协来说它是一种立场，但是意义并不大，因为它对于文化的推进作用不大。从这里我们可以看出，有些立场，它是类似于"门面"或是"招牌"的东西，它仅仅是一种历史的延续，其内部是虚空的。而对于行动主义与实验精神来说，我们却要提倡一种立场。今天，这样的立场是否存在，我觉得是存在的，但还是提倡的不够。提倡这样的立场，我们不要误解是在建立一种新的标准、新的描述与解释方式。我觉得，提倡这样的立场，实质是在坚持着一种工作方式，这种方式是专门用来设计行动与实验的创造性思路，并对这样的思路进行操作与安排。故而，提倡这样的立场，坚持这样的工作方式，这意味着我们是在挑战未知，是对陌生的接纳与感知。对于这样的立场，在它跟前所展开的是一系列有待开发的事件，这是一些既让我们激动而旧有的思维模块又无法面对的事件。在这样的境遇下，我们无法描述，无法解释。我们只有行动，只有通过行动来体验与呈现。
　　所以，这里的立场相关着我们的构思，它不是名词。换句话说，立场就是行动。

　　六、再回到现状

　　有时当提问的方式改变了，我们自认为一些熟悉的想法其实是不大经得起推敲的。这里我是想说有意思的提问很重要，它能够让人在另一层面上来逼迫与认识自我，并把我们的自信收拢在适当的位置上。客观地直面现实是必须的。当我们暂时把某种私心搁在一边，我们或许会感到，我们的许多乐观其实是虚设的，其实是一种并不存在的繁荣把真正的困惑与问题虚掉了。在今天，人总的来说都变得很聪明，在具体的事情上不容易受别人的骗；但怕就怕自己骗自己，因为这是容易的。我觉得，艺术给我们的空间虽然不大，但可做的事情是可以创造的。关键是我们如何来确定这"做"的对象。以前，我们曾把西方当成一个假想敌，但其实呢，西方并没有中国当成对手。反过来，中国艺术家潜在地还把西方提出的问题当着自己作品的主题，一方面考虑着如何"交易"，另一方面又在设计着机关。这样的思路终究不是一种大器的思路。西方的当代艺术，他们想超越的是什么？我们研究的很少；这个世界还需要艺术家来创造些什么？显然，我们现在的这种思维方式是很难触及到这样的问题。

　　近来重读费大为《我对"华人艺术"的一点思考》这篇文章，感受不同以前。这里的"华人艺术"，我觉得费大为更多指的就是中国的当代艺术。这篇文字表面读来是温和的，但却有着一种绵里藏针的尖锐。费大为在这篇文章中说道："『华人艺术』的成功与否在于它是否向世界提出了新的观念和方法，是否为实现这些新观念和新方法提供了现实的条件。 为了实现这个超越，我们必须要具备与『现成的』当代艺术的观念和方法拉开距离的能力，而这种拉开距离又往往是在投入和参与当代艺术的过程中展开的。虽然越参与并不总能帮助我们越拉开距离，但是不参与就无距离可言。我们不可能用传统的国画或者写实油画去超越当代艺术，但完全把现成的『当代艺术』奉为金科玉律也就意味着自我的消亡。我们不再能够把被现成体制和正统思想的肯定作为我们成功与否的标准，而应该去发现新的地平线。"

　　要这样去思考，要这样去面对问题，那肯定是辛苦而艰难的，或许亦不是十年、二十年的事情，这本身就是一个工程。但认清这样的背景，我觉得是必要的。这样，我们可以有的放矢地去设计与创造新的框架。

　　我们正在面对的就是一个"无"的东西，如此，我们要像魔鬼一样动脑筋才是。

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Bonus:

金锋 Jin Feng

1962年出生于上海，1990年毕业于南京师范大学美术系，现生活、工作于上海。

个展：
2002"金锋个人作品展"莫斯科艺术家中心，莫斯科
2003"金锋作品展"汉雅轩，香港
 
群展：
1999《第十四届亚洲国际美术展》日本福冈  
2001《成都双年展》成都
2001《亚洲-多元提升（第十六届亚洲国际艺术展）》广州
2002《首届广州三年展》广东美术馆 
2003《幻影天堂》布拉格，捷克 
2003《木马记》、《欢乐颂》圣划艺术中心，南京
2004《中国-身体》马赛现代美术馆，法国
2004《上海多伦青年美术大展》多伦现代美术馆，上海
2005《第一届蒙彼利埃“中国当代艺术双年展”》 法国  蒙彼利埃
2005《初约》   德国  伊斯底特 蒙斯特兰德画廊

1962 Born in Shanghai, China.1990 graduated from the Fine Art Depar. tment of the Nanjing Normal University.Currently lives and works in Changzhou.
 
Solo Exhibitions:
 
2002 JinFeng's Photography,Art Moscow.Central House of Artist, Moscow, Russia
2003 Exhibitions of JinFeng Hanart TZ Gallery, Hong Kong, China
 
Group Exhibitions:
 
1999 14th international Exhibition of Asia Art, FuKuoKa, Japan.
2001 Chengdu Biyearly Exhibition, Chengdu, China;
2001 Asia-Multiply Raising Up (The 16th Asia International Art Show), Guangzhou
2002 The First Guangzhou Triennial. Guangdong Museum of Art
2003 trange Heaven, Galerie Rudolfinum, Prague
2003 Return NatureⅡ:Pastoral, Nanjing Shenghua Arts Center, China
2004 China，the body everywhere？   Marseille   France
2004 Shanghai Duolun Exhibition of Young Artists  Shanghai，China
2005 Montpellier/China：MC1                       Montpellier   France
2005 Blind date                                   Emsdetten     Germany

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